PHOTO/HENRI CARTIER BRESSON: NON MI INTERESSA DOCUMENTARE E IO SONO UN PESSIMO GIORNALISTA

“È una questione di concentrazione. Concentrati, pensa, osserva, guarda e, ah, così, sei pronto. Ma non sai mai il momento culminante di qualcosa. Quindi stai sparando. Tu dici “Si. Sì. Forse. Sì.“ Ma non si dovrebbe esagerare. È come mangiare troppo, bere troppo. Devi mangiare, devi bere. Ma è troppo”. 

 

Non mi interessa documentare. Documentare è estremamente noioso e io sono un pessimo giornalista. Quando ho fatto una mostra al Museum of Modern Art nel 1946, il mio amico, Robert Capa, mi ha detto: “Henri, stai molto attento. Non devi avere l’etichetta di un fotografo surrealista. Se lo fai, non avrai un incarico e sarai come una pianta da serra. Fai quello che vuoi, ma l’etichetta dovrebbe essere “fotoreporter”.

Tutta la mia formazione è stata nel Surrealismo. Mi sento ancora molto vicino ai surrealisti. Ma Capa aveva perfettamente ragione. Quindi non ho mai menzionato il Surrealismo. Questo è un mio affare privato. E quello che voglio, quello che cerco, sono egualmente affari miei. Altrimenti non avrei mai avuto un incarico. Il giornalismo è un modo per annotare: beh, alcuni giornalisti sono scrittori meravigliosi e altri stanno semplicemente mettendo i fatti uno dopo l’altro. E i fatti da soli non sono interessanti. È un punto di vista sui fatti che conta e la fotografia ne è l’evocazione. Alcune fotografie sono come un racconto di Cechov o un racconto di Maupassant. Sono cose veloci e c’è un intero mondo in loro. Ma chi scatta ne è inconsapevole mentre lo cattura.

È una cosa meravigliosa da fare con la fotocamera. L’immagine ti salta fuori. Sono estremamente impulsivo. Terribilmente. È davvero una seccatura per i miei amici e la mia famiglia, ma essere un tipo così impulsivo e nervoso è vantaggioso in fotografia, e ne approfitto, non penso mai. Inquadro, veloce! Colpisco!

 

Come hai iniziato a fotografare?

Quando ero molto giovane, mi piaceva la vita avventurosa e sapevo solo una cosa: che ero fortemente sconvolto dall’idea di lavorare nell’azienda tessile di famiglia. Il fratello di mio padre era un pittore che è stato ucciso nei primi giorni della prima guerra mondiale. Io avevo 5 o 6 anni quando è morto e ho sempre sognato di dipingere. Mio padre disse: “Bene, va bene”. È stato così comprensivo da non costringermi a entrare nel campo degli affari! Quindi ho cominciato a dipingere con un amico di quello zio che era morto. E più tardi, ho studiato due anni nello studio di André Lhote, che non era un grande pittore, ma un insegnante molto importante. È da lui che ho imparato tutto, da lui e da Jean Renoir, il regista.

Due sono le foto che ricordo molto bene. Una è un’immagine di Munkácsi di tre bambini che si imbattono in un’onda enorme su una spiaggia. E questo è così perfetto, le relazioni, il designo che risolve tutti i problemi della plasticità. E il loro movimento è meraviglioso. Questo mi ha molto colpito. Non è stata la fotografia a influenzarmi, ho solo pensato che la fotocamera fosse un modo rapido per disegnare in modo intuitivo.

Pensi di vedere di più ora di quanto vedevi quando avevi 20 anni?

Vedo cose diverse, presumo. Ma non di più, non di meno. Le mie foto migliori sono nel libro, “The Decisive Moment”. Le ho scattate appena ho compiuto i 20 anni. Subito, quindici giorni dopo. Il primo giorno ho iniziato a fotografare e quelle immagini sono nel libro.

Ecco perché l’insegnamento e l’apprendimento non sono niente. È vivere e guardare. Tutte queste scuole di fotografia sono solo un espediente. Cosa insegnano? Potresti insegnarmi a camminare?

Forniscono strumenti di lavoro ai fotografi.

Sì, ma è un mondo fasullo. E influisce sul tuo modo di lavorare. Lavorare con le persone è qualcosa di diverso.

Josef Breitenbach, il fotografo, una volta mi ha detto che pensava che la maggior parte dei bravi fotografi fossero bravi sin dall’inizio e sono d’accordo. O hai una dote o non ce l’hai, se hai la dote, beh, è ​​una responsabilità. Devi lavorare.

 

 

Pensi che l’arte di un fotografo possa maturare?

Maturo? Non so cosa significhi. È sempre necessario riesaminare, cercare di essere più lucidi e più liberi e andare sempre più a fondo. Non so se la fotografia è un’arte o non un’arte. Non ho idea di tutto ciò.

Vedo bambini che dipingono magnificamente bene e durante la pubertà a volte c’è un sipario che cala, e poi ci vuole tutta una vita per riavvolgerlo. Non però la purezza di un bambino, perché quella non la si recupera più una volta che c’è la conoscenza, ma per recuperare le qualità di un bambino ci vuole un’intera vita. La freschezza dell’impressione è estremamente importante. Blasé è una cosa terribile.

Cosa ti ha fatto decidere di visitare determinati paesi?

Beh, certamente tutto è interessante: la tua stessa stanza lo è. Ma allo stesso tempo, non puoi fotografare tutto ciò che vedi. In alcuni posti, in determinate circostanze, in certi momenti il ​​tuo cuore batte più che in altri.

Dopo la seconda guerra mondiale, ho avuto la sensazione con i miei amici, Bob Capa e Chim, che andare nei paesi coloniali fosse importante. Quali cambiamenti sarebbero avvenuti lì?  Ecco perché ho trascorso tre anni in Estremo Oriente. Non sapevamo cosa sarebbe successo. C’erano diverse possibilità. A volte c’era la guerra. A volte non c’era guerra. A volte c’era tranquillità. Quando c’era un avvenimento in corso, bisognava essere presenti, quando c’era un cambiamento di situazione, quando c’era più tensione.

 

 

 

Puoi parlare un po’ della tua esperienza in Cina?

Beh, non voglio dire niente. È come se si invitasse qualcuno a cena e si servisse il vino in un decanter al posto della bottiglia con l’etichetta. La gente dovrebbe capire lo stesso se è un buon vino. Ma no, vogliono vedere l’etichetta. Questo è terribile. Ecco perché non dovrebbero esserci didascalie alle foto. Le persone dovrebbero solo guardarle. Dovremmo risvegliare la nostra sensibilità. Ma le persone no. Se è in un decanter, non oseranno dire che è un buon vino o è un vino cattivo perché non ne hanno visto l’anno di produzione. Non sanno quale château l’ha prodotto. Questo è ciò che mi infastidisce. Penso che le fotografie non dovrebbero avere didascalie, solo luogo e data. La data è importante perché nel tempo le cose cambiano.

Odio il turismo! Mi piace vivere in un posto. Non mi piace andarvi per poco tempo. Rodin ha detto: “Ciò che è fatto con il tempo, il tempo rispetta”, o qualcosa del genere.

E allo stesso tempo, quando succede qualcosa, devi essere estremamente veloce. Come un animale con la sua preda — vroom! Lo afferri e le persone non si accorgono che l’hai preso. Molto spesso in una situazione diversa, puoi scattare una foto, non puoi prenderne due. Scatti una foto e sembri un pazzo, sembri un turista. Ma se fai due, tre foto, hai dei problemi. È un buon allenamento per sapere fino a che punto puoi arrivare. Quando il frutto è maturo, devi coglierlo. Presto! Senza indulgenza verso te stesso, ma con audacia. Mi piace molto vedere lavorare un bravo fotografo. C’è un’eleganza, proprio come in una corrida.

 

 

Ma la cosa più difficile per me non è la fotografia di strada. È il ritratto. La differenza tra un ritratto e un’istantanea è che per un ritratto una persona ha accettato di farsi fotografare. Ma di certo è come un biologo e il suo microscopio. Quando studi la cosa, non reagisce come quando non viene studiata. E devi provare a mettere la tua macchina fotografica tra la pelle di una persona e la sua maglietta, cosa non facile, perché le rubi qualcosa. La cosa strana è che attraverso il tuo mirino vedi persone nude. E a volte è molto imbarazzante.

Sono sempre nervoso quando vado a fare un ritratto, perché è un’esperienza nuova. Di solito, quando faccio un ritratto, ho voglia di fare alcune domande solo per ottenere la reazione della persona. È difficile parlare nello stesso momento in cui si osserva con intensità il volto di qualcuno. Tuttavia, devi stabilire un contatto di qualche tipo. Mentre con Ezra Pound, sono rimasto di fronte a lui per forse un’ora e mezza in totale silenzio. Ci stavamo guardando negli occhi. Si stava strofinando le dita. Ho scattato forse in tutto una buona fotografia oltre ad altre quattro forse possibili ed a due che non erano interessanti. Questo fa quasi sei foto in un’ora e mezza. E senza alcun imbarazzo da ambo le parti.

 

Cosa vedi di persona adesso? Hai un’idea di cosa vuoi fare dopo?

Avrei intenzione di disegnare questo pomeriggio. Porto con me una macchina fotografica? Non lo so. Dipende. Non pianifico la vita, punto. Vorrei disegnare con molta più calma e mi piacerebbe vedere altri fotografi. Vedi, in un certo senso mi sento molto solo. Non devo avere nostalgia del passato, perché, insomma, non è stato facile neanche tra Capa, Chim e me. Avevamo abitudini diverse.

Eppure si ha la sensazione che ti manchino davvero.

Beh, è ​​molto strano. Non mi rendo conto che Capa e Chim sono morti. Perché in questo mestiere stiamo in giro per uno o due anni e non ci vediamo. E poi ci si trova. Sono venuto a sapere che Capa era morto solo quando ho visto il libro “Images of War”. Prima di allora per me non era affatto morto, era solo qualcuno che non vedevo da tempo.

L’influenza di Capa andò oltre la sua vita. Era socialmente sulla stessa lunghezza d’onda con tutti. Non rimase mai impressionato dalle persone importanti. Era impressionato da tutti come esseri umani. Li affrontava frontalmente. Per questo Capa mi piaceva molto.

Allo stesso tempo, eravamo completamente diversi. Non abbiamo letto gli stessi libri. Stava sveglio la notte e io poi lo svegliavo alle 10 del mattino e lui prendeva in prestito i miei soldi senza dirmelo – eravamo diversi in ogni sorta di cose. Ma c’era un’intesa forte tra Capa, Chim e me. Capa era ottimista e Chim era pessimista. Chim ragionava come un giocatore di scacchi o un matematico.

 

 

Come ti definisci tra di loro?

Non ne ho idea: forse impulsivo.

C’erano solo pochi fotografi nei primi anni ‘30 a Parigi. Prendevamo il café-crème al Dome di Montparnasse. Dipingevo lì a Montparnasse, che prima della guerra era qualcosa di estremamente movimentato. Era la mia città.

La tua associazione con Capa e Chim ti ha influenzato portandoti a concentrarti maggiormente sulla fotografia e meno sulla pittura?

Affatto. Non abbiamo mai parlato di fotografia.

Sei mai stato davvero in grado di scegliere da solo quando premi l’otturatore?

È una questione di concentrazione. Concentrati, pensa, osserva, guarda e, ah, così, sei pronto. Ma non sai mai il momento culminante di qualcosa. Quindi stai sparando. Tu dici “Si. Sì. Forse. Sì.“ Ma non si dovrebbe esagerare. È come mangiare troppo, bere troppo. Devi mangiare, devi bere. Ma è troppo. Perché quando si è scattato, si riarma di nuovo l’otturatore, e forse l’immagine giusta era in mezzo.

Molto spesso non è necessario vedere il lavoro di un fotografo. Solo guardandolo per strada, puoi vedere che tipo di fotografo è. Discreto, in punta di piedi, veloce o a mitraglia. Beh, non spari alle pernici con una mitragliatrice. Scegli una pernice, poi l’altra pernice. Forse nel frattempo altre se ne sono andate. Ma vedo persone wrrrr, così con un motore. È incredibile, perché poi scattano sempre nel momento sbagliato.

Riesci a parlare un po’ della tua attrezzatura?

Sono e sono sempre stato completamente disinteressato al processo fotografico. Mi piace avere la più piccola macchina fotografica possibile, non quelle enormi reflex con ogni sorta di gingilli. Quando lavoro, ho una M3 perché è più veloce, perfetta quando sono concentrato.

 

 

Perché l’obiettivo da 50 millimetri?

Corrisponde a una certa visione e allo stesso tempo ha una profondità di messa a fuoco sufficiente, cosa che non si ha con obiettivi più lunghi. Ho lavorato con un 90. Taglia gran parte del primo piano se scatti un paesaggio, ma se le persone ti corrono incontro, non c’è profondità di fuoco. Il 35 è splendido quando serve, ma estremamente difficile da usare se si vuole precisione nella composizione. Ci sono troppi elementi e qualcosa è sempre nel posto sbagliato. È un bell’obiettivo a volte quando serve per ciò che vedi. Ma molto spesso è usato da persone che vogliono esagerare. Perché provoca una distorsione, hai qualcuno in primo piano e si produce uno strano effetto. Ma non mi piacciono gli effetti. C’è qualcosa di aggressivo e questo non mi piace. Perché quando si urla, di solito è perché si è a corto di argomenti. “La gioia più grande per me è la geometria; questo significa una struttura”.

Se hai poca attrezzatura, le persone non ti notano. Non ti presenti come un esibizionista. Sembra imbarazzante, qualcuno che arriva con una grande attrezzatura.

E le fotocellule fotoelettriche in una macchina fotografica: non vedo perché sia ​​stato fatto. È una pigrizia. Durante il giorno, non ho bisogno di un esposimetro. È solo quando la luce cambia molto rapidamente al tramonto o quando sono in un altro paese, nel deserto o nella neve. Ma prima immagino e poi controllo. È un buon allenamento.

In un certo senso, quindi, imposti le tue regole che sono come discipline per te stesso.

Per me stesso, non parlo mai per gli altri. Prendo il mio piacere in questo modo. La libertà per me è una cornice rigida, e dentro quella cornice ci sono tutte le variazioni possibili. Forse sono un classico. I francesi sono così. Non posso farci niente!

 

 

 

La fotografia come la concepisco io, beh, per me è ​​un disegno, uno schizzo immediato fatto con l’intuizione e non si può correggere. Se devi correggerlo, sarà in un’immagine successiva. Ma la vita è molto fluida. Beh, a volte le immagini scompaiono e non c’è niente che tu possa fare. Non puoi dire ad una persona: “Oh, per favore sorridi di nuovo. Ripeti quel gesto”. La vita è una sola volta, per sempre.

Cosa ne pensi della fotografia a colori?

È disgustosa. La odio! L’ho fatta solo quando sono stato in paesi dove era difficile andare e mi hanno detto: “Non possiamo usare le tue fotografie se non sono a colori”. Quindi è stato un compromesso, ma l’ho fatto male perché non ci credo.

Il motivo è che hai ripreso ciò che hai visto. Ma poi ci sono gli inchiostri da stampa e ogni sorta di cose diverse su cui non hai alcun controllo. C’è tutta l’interferenza di un mucchio di persone, e alla fine cosa ha a che fare il risultato con il colore vero?

Se i problemi tecnici fossero risolti e ciò che poi vedi sulla pagina fosse davvero ciò che hai visto con i tuoi occhi, obietteresti ancora?

Sì, perché la natura ci dà così tanto. Non si può accettare tutto della natura. Bisogna saper selezionare le cose. Si preferisce far dei quadri con tutto, forme e colori, e diventa un problema irrisolvibile. Soprattutto quando si tratta di reportage, il colore non ha alcun interesse se non per le persone che lo fanno per i soldi. È sempre un problema di soldi.

“Devi rispettare i tuoi limiti”.

 

 

Ci sono dei giovani fotografi molto bravi. Vogliono fare saggi fotografici e per questi non c’è mercato.

Nel 1946, quando abbiamo fondato Magnum, il mondo era stato separato dalla guerra e c’era una grande curiosità da parte di un paese per sapere come era l’altro. Le persone non potevano viaggiare e per noi questa è stata una grande sfida, andare a testimoniare: ho visto questo e ho visto quello. C’era un gran mercato. Non dovevamo fare conti commerciali e tutto il resto.

Magnum era il genio di Bob Capa, che aveva una grande inventiva. Lui puntava sui cavalli e con le vincite pagava le segretarie. Sono tornato dall’Oriente e ho chiesto i miei soldi a Capa e lui ha detto: “Meglio che tu prenda la tua macchina fotografica e che tu vada a lavorare. Ho usato i tuoi soldi perché eravamo quasi in bancarotta.

Ho continuato a lavorare. Ora è un grosso problema perché non ci sono quasi più riviste. Nessuna grande rivista ti manderà in un paese perché ci sono già stati tutti. È un altro mondo. Ma ci sono un sacco di riviste specializzate che useranno i tuoi file. E puoi guadagnarti una vita abbastanza decente solo con quei file. Ma significa che devi aggiungere immagini per anni e anni. Per un giovane fotografo iniziare al giorno d’oggi è un bel problema.

 

Ci sono le necessità della vita e tutto sta diventando più costoso in una società dei consumi. Quindi il pericolo è che la fotografia possa diventare molto preziosa: “Oh, una stampa molto rara”. Non c’è più un posto reale per la fotografia. Ma cosa significa? La preziosità è una malattia.

Perché i fotografi iniziano a numerare le loro stampe? È assurdo. Cosa fai quando hai fatto la ventesima stampa? Ti mangi il negativo? Ti spari? È l’espediente del denaro.

Penso che una stampa dovrebbe essere firmata. Ciò significa che un fotografo riconosce che la stampa è stata eseguita da lui o secondo i suoi stessi standard. Ma una stampa non è come un’incisione, dove la lastra si consuma. Un negativo non si consuma.

Forse all’inizio l’unico modo che avevano i fotografi era imitare i pittori, ma oggi ancora devono definire la propria identità?

Sì. Perché essere imbarazzati? Non siamo quelli che chiamate “pittori disadattati”. La fotografia è un modo per esprimerci con un altro strumento. Questo è tutto.

Possiamo tornare a qualcosa di cui stavamo discutendo prima? Com’è tornare in un paese che hai già visitato? C’è una differenza tra la prima volta e quando si ritorna?

Mi piace molto tornare in un paese dopo un po’ e vedere le differenze, perché si accumulano impressioni, giuste o sbagliate, ma sempre personali e vivide, vivendo in un paese e lavorando. Accumuli cose e lasci un vuoto, e vedi i grandi cambiamenti quando sei stato via per molto tempo. E l’evoluzione in un paese è molto interessante da misurare con una macchina fotografica.

Ma allo stesso tempo non sono un analista politico o un economista. Non so contare. Non è quello. Sono ossessionato da una cosa, il piacere visivo.

Nella fotografia, hai solo l’intuizione. Ed è lì. L’hai fatto. L’unico modo per correggere è fare l’immagine successiva.

La gioia più grande per me sta nella geometria; questo significa struttura. Non è solo una questione di scattare per la struttura, per le forme, per i modelli e tutto il resto; è un piacere sensuale, un piacere intellettuale, allo stesso tempo avere ogni cosa al posto giusto. È il riconoscimento di un ordine che è davanti a te.

 

 

La differenza tra una buona foto e una foto mediocre è una questione di millimetri — piccole, piccolissime differenze — ma è essenziale. Non pensavo che ci fosse una così grande diversità tra i fotografi. Magari solo una differenza molto piccola. Ma è quella piccola differenza che conta, forse.

Ciò che conta per un fotografo è il coinvolgimento. Non è un mezzo di propaganda, la fotografia, ma è un modo per gridare ciò che si sente. È come la differenza tra un volantino di propaganda e un romanzo. Bene, il romanzo deve attraversare tutti i canali dei nervi, dell’immaginazione, ed è molto più potente di qualcosa che guardi e butti via. Se un tema viene sviluppato e viene inserito in un romanzo, c’è molto più dettaglio; va molto più in profondità.

La poesia è l’essenza di tutto, ed è attraverso il contatto profondo con la realtà e il vivere pienamente che si raggiunge la poesia. Molto spesso vedo fotografi che coltivano la stranezza o l’imbarazzo di una scena, pensando che sia poesia. No. La poesia è due elementi che sono improvvisamente in conflitto: una scintilla tra due elementi. Ma accade molto di rado e non puoi cercarla. È come se si cercasse l’ispirazione. No, viene solo arricchendo te stesso e vivendo devi dimenticare te stesso. Devi essere te stesso, ma anche devi dimenticarti di te stesso in modo che l’immagine diventi molto più forte. Questo avviene coinvolgendoti completamente in ciò che stai facendo e non pensando. Le idee sono molto pericolose. Devi pensare tutto il tempo, ma quando fotografi, non devi più cercare di spingere su un punto o dimostrare qualcosa. Non devi dimostrare nulla. Tutto viene da sé.

Se vado in un posto, non è solo per registrare quello che sta succedendo. È per cercare di avere un’immagine che concretizzi una situazione in uno sguardo e che abbia forti relazioni delle forme. E quando vado in un paese, beh, spero sempre di scattare quell’immagine di cui la gente dirà: “Ah, questo è vero. L’hai sentito bene”.

 

Ecco perché la fotografia è importante, in un certo senso, perché allo stesso tempo è un grande piacere mettere insieme le geometrie, ma va anche abbastanza a fondo come testimonianza del nostro mondo, anche senza saperlo.

Ma quanto a me, mi diverto a scattare una foto. Essere presente. È un modo per dire: “Sì! Sì! Sì!“ È come le ultime tre parole dell’”Ulisse” di Joyce, che è una delle opere più straordinarie che siano mai state scritte. È “Sì, sì, sì”. E la fotografia è così. È “Sì, sì, sì”. E non ci sono forse. Tutti i forse dovrebbero andare nella spazzatura, perché è un istante, è un momento, è lì! Ed è il rispetto per questo momento che crea l’enorme piacere di dire: “Sì!” Anche se è qualcosa che odi. Sì! È l’affermazione.

 

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